Un plàtan negre descobreix la infidelitat de la seva dona, una maduixa, quan acaba de donar a llum una pinya. Transició. La maduixa plora desconsolada perquè el plàtan negre l’ha abandonat i ara és multimilionari i té una nova parella, una cirera, molt més atractiva i jove. La maduixa queda desemparada criant el seu fill en l’absoluta pobresa. La pinya adulta, un dia passejant, es topa amb la maduixa i la salva de la pobresa. Dura 90 segons. Si vols veure el final has de trobar la tercera i última part de la història en un altre vídeo.
Els popularment anomenats «fruitidrames» o «fruitinovel·les» són microrelats audiovisuals, en format vertical, generats amb intel·ligència artificial. Reprodueixen l’estructura exacta de la telenovel·la: traïcions, judicis, herències, algú que torna d’entre els morts, etc.
A finals de març, però, després d’una allau de denúncies coordinades, TikTok li va retirar gairebé la meitat dels episodis i, segons Coronado, la monetització. El creador, que s’amaga sota el nom d’AI Cinema, va reaccionar amb una sèrie de vídeos expressant la seva ràbia («like half of my videos got removed», «these people spam reported my videos») i va amenaçar de cremar la vila de Love Island si perdia més seguidors. D’altra banda, els crítics del contingut generat amb IA ho van celebrar amb declaracions de l’estil «bullying works».
Els fruitidrames beneficien sobretot les plataformes de vídeo amb IA que els generen (VeoE.ai, PixVerse i Sora entre d’altres). Cada capítol funciona com a anunci de les eines d’IA, perquè els consumidors pensen «això ho podria fer jo» i acaben registrant-se a les plataformes per convertir-se en productors. L’escalabilitat és total. Una idea escrita amb faltes d’ortografia és suficient perquè el sistema generi el guió, les cares, les veus i el muntatge sencer. De fet, tant és que es mantingui la consistència de les cares dels personatges. El gènere ja ha desenvolupat la seva pròpia gramàtica. La manca de consistència és llegida com un descuit que el públic interpreta com un gag.
L’anestèsia per a qui no té temps
Els esforços de la vida diària, l’esgotament acumulat de jornades llargues de treball, els trajectes, la sensació permanent que tot empitjora, faciliten que moltes persones trobin en aquest fenomen una via d’escapament lleuger. Molt més lleuger que una sèrie, una pel·lícula o un llibre, coses que reclamen un mínim d’atenció i de capacitat d’enteniment. Els fruitidrames són perfectes per sentir sense pensar, de consum ràpid i escollits per un algorisme, evitant així l’esforç de triar què mirar a la plataforma d’streaming.
No tot el consum cultural ha de ser formatiu, ni exigir-hi profunditat existencial. La fatiga és també un fet material que s’ha de reconèixer. Els productes massius purament d’entreteniment han nascut justament per omplir aquest forat. Ara bé, Adorno hi tindria una objecció més precisa que la de l’esnobisme cultural. Per a ell, la indústria cultural, lluny de distreure, estandarditza el gust fins a fer-lo previsible. Amb això entrena el consumidor a no esperar res que no li hagi estat donat ja de forma mastegada.
Els fruitidrames apliquen aquesta recepta amb una eficàcia que Adorno ni s’imaginava. No estandarditzen només la forma, el capítol de 90 segons i el tall abans de la sentència, sinó també el contingut moral que s’extreu de les seves trames telenovelesques.
Sota la fruita, l’odi de sempre
Un informe de GNET, signat per les analistes Alessandra Pugnana, Grazia Ludovica Giardini i Eleonora Ristuccia, documenta com una part creixent d’aquest contingut ha derivat cap al que anomenen «AI fruit/vegetable gore», escenes de tortura i mutilació entre personatges que viren de la parella d’enamorats als cartells del narcotràfic i grups d’extrema dreta.
L’informe alerta que aquesta mena de contingut «reforça una fascinació per la violència» i que pot fer «caure els usuaris joves en la trampa de la radicalització en línia». S’ha de dir, però, que GNET és el braç de recerca del Global Internet Forum to Counter Terrorism, una organització finançada i dirigida per representants de la mateixa indústria tecnològica que ha estat criticada pel seu paper en la censura digital. Tanmateix, el fet que hi hagi interessos evidents pel mig no invalida les dades.
Encara que el capítol de la maduixa i el plàtan no arribi mai a la mutilació, ja resol el conflicte igual que ho fa el gore, perquè algú fa mal i algú ho paga. El plàtan negre abandona la maduixa i acaba esdevenint multimilionari; la maduixa cria sola i en la pobresa fins que la salva la pinya, sense que ningú expliqui per què el plàtan se’n va sortir tan bé ni per què la maduixa no va poder sortir-se’n sola. No fa falta que hi hagi sang perquè el mecanisme sigui el mateix, perquè culpables i víctimes són evidents des de la primera escena i es mantenen iguals en el transcurs del conflicte.
El fruitidrama no és gens nou; la telenovel·la llatinoamericana ja explotava aquesta fórmula, però necessitava un guionista que decidís com resoldre el conflicte i un actor que sobreactués de manera quasi còmica, seguint les regles de la narrativa audiovisual del gènere. El fruitidrama no necessita cap dels dos, perquè la IA genera el conflicte, el resol i, just abans d’introduir la moralitat final o de justificar els fets, talla la narració.
Aquest maniqueisme entrena un públic acostumat a triar bàndol entre bons i dolents, en el temps que triga un polze a fer scroll, sense preguntar-se per què el plàtan se’n surt i la maduixa no. No deixa de ser un fenomen més de la construcció de condicions favorables a les narratives simplistes de la ultradreta, que es troba amb un públic ja fet i lobotomitzat (brainrot), que, quan s’hagi d’enfrontar a la complexitat del món, aplicarà les solucions de les fruitinovel·les, en la pràctica d’un fals sentiment de justícia.
El juny del 2021, Chi Ossé, que llavors tenia 23 anys, acabava de guanyar les primàries demòcrates del districte 36 de Brooklyn i estava a punt de convertir-se en el regidor més jove de Nova York. L’estiu anterior havia fet les primeres passes en política organitzant protestes per l’assassinat de George Floyd amb Warriors in the Garden, el col·lectiu activista que va cofundar. El districte que ara representa gira al voltant de Bedford-Stuyvesant, un dels grans barris històricament negres de Brooklyn.
«Un home blanc cis no hauria de presidir el Consell Municipal de Nova York», publicava aleshores al seu compte d’X.
La presidència del Consell de Nova York és, a la pràctica, el segon càrrec amb més poder de la ciutat després de l’alcaldia. La voten els 51 regidors i regidores que en formen part a l’inici de cada mandat i calen 26 vots per guanyar-la. La presidència és l’encarregada de negociar amb l’alcaldia un pressupost de més de 125.000 milions de dòlars, a banda de decidir quines lleis arriben al ple.
La tardor del 2021 hi havia vuit aspirants i dos d’ells eren homes blancs, segons explicava aleshores City & State New York. El 5 de gener del 2022, Adrienne Adams va guanyar la presidència per 49 vots contra 2 i es va convertir en la primera dona negra a ocupar el càrrec, en el primer Consell de la història de la ciutat amb majoria de dones (31 de 51).
Aquest tuit tan lligat al seu moment polític ha reaparegut fa poc. El passat 22 de maig, la cantant i compositora pakistanesa Arooj Aftab deia en una mini-entrevista al metro de Nova York amb el creador de contingut Kareem Rahma que «no s’hauria de permetre que la gent blanca segui als graons de les cases de Bed-Stuy», que és com els novaiorquesos abreugen el mateix Bedford-Stuyvesant que Ossé representa al Consell. Arran d’un tuit que citava aquell vídeo, un usuari va desenterrar-li a Chi Ossé el tuit del 2021 sobre la presidència del Consell. Ossé va contestar «Woke 1 was crazyyyy», el Woke 1 va ser una bogeria.
Pot semblar una resposta inofensiva, però d’alguna manera s’ha convertit en un símbol del viratge que està fent el Partit Demòcrata als Estats Units. El passat diumenge 9 d’agost, la congressista demòcrata per Nova York Alexandria Ocasio-Cortez va concedir la seva primera entrevista dominical en dos anys al programa This Week de l’ABC.
El corresponsal en cap de la cadena a Washington i copresentador del programa, Jonathan Karl, li va preguntar per què no havia donat suport a Francesca Hong. Hong és diputada estatal de Wisconsin, milita als Socialistes Democràtics d’Amèrica —l’organització socialista que actua dins del Partit Demòcrata— i competia per la candidatura demòcrata a governadora. Karl va fer referència a algunes declaracions que Hong havia fet temps enrere sobre abolir les presons i la policia. AOC va excusar-se dient que no havia fet cap suport en aquelles eleccions i que estava concentrada a recuperar el Congrés. Karl va remarcar que Hong s’havia allunyat d’aquelles declaracions. I aleshores AOC, rient, va deixar anar la frase d’Ossé.
«Tinc un regidor local que té aquesta frase, el Woke 1 va ser una bogeria», va afegir. Després va aclarir que «durant el confinament, és clar, la retòrica d’aquell moment no és la que faríem servir avui» i va subratllar que el que importa és avaluar què diu un candidat ara, en el seu present.
Des de llavors, l’esquerra nord-americana està discutint a tots els fòrums si el Woke 1 va ser realment una bogeria i si el Woke 2 podria ser una oportunitat real de canvi.
Què és el Woke 1?
D’una manera conscient o inconscient, Ossé s’ha apropiat d’una expressió que alguns conservadors feien servir per atacar el que seria el «Woke 2.0», entès com una onada de fanatisme religiós que ho jutja tot pel filtre opressor-oprimit i que adopta «una postura moralitzant i activista que divideix la gent entre bons i dolents».
En aquests termes s’expressava el catedràtic de psicologia clínica Gregg Henriques, de la James Madison University, el 28 de febrer del 2024, en un article de Psychology Todaytitulat literalment «Woke 1.0 Versus Woke 2.0». Aquell mateix any va deixar l’Associació Americana de Psicologia i la va acusar de passar-ho tot per «una lent ideològica antiracista predeterminada». Per a ell, en altres paraules, estava segrestada per la lògica del Woke 2.
Des de l’altre bàndol, la periodista Erin Vanderhoof descrivia a Vanity Fair, el 31 de gener del 2026, en una peça sobre el retorn de la protesta al carrer, el Woke 2 com la manera de respondre l’assalt frontal de l’administració Trump «amb confiança, compassió i descaradura».
Sense entrar encara en les diferències de contingut entre el —digue’m-ho així— marc comunicatiu d’esquerres Woke 1.0 i el Woke 2.0, val la pena parar-se a pensar en l’ús del significant. La paraula «woke» surt de l’argot afroamericà, on stay woke circulava des dels anys trenta expressant consciència de la injustícia, fins a acabar com a sinònim d’hipersensibilitat opressiva quan la dreta se l’apropia cap al 2019. L’esquerra se l’ha tornat a apropiar per treure pit de les polítiques identitàries. La novetat consisteix, doncs, a sumar-li uns números al final.
Els números poden recordar-nos el versionatge de la indústria del software. Serveixen per administrar l’obsolescència, que és més fruit d’una decisió comercial que de l’envelliment real del producte. Vull dir, Microsoft no va deixar de mantenir el Windows 7 perquè deixés de funcionar, sinó perquè ja feia anys que se centrava a vendre’n un altre. Tot i que el gener del 2020 va retirar el suport, els ordinadors que encara l’executaven van continuar engegant-se igualment cada matí.
Aplicat a una idea política, el mecanisme funciona igual. Dir «Woke 1» no obliga ningú a explicar quina part d’aquell programa era equivocada ni per què ho era, perquè col·locar-la abans de la versió que fem servir avui ja és suficient per deixar-la d’utilitzar.
De les formes ja en tornarem a parlar, però anem primer al wokisme de casa nostra.
Wokisme a Catalunya
A Catalunya el mot va arribar ja carregat de connotacions negatives. No hi va haver cap estiu del 2020 amb milions de persones al carrer, cap ajuntament retallant el pressupost de la policia, cap redacció revoltada contra els seus propis columnistes ni cap multinacional finançant fundacions antiracistes. Hi va haver, això sí, una dècada llarga de partits d’esquerra construint el relat sobre el reconeixement de les minories molt més que sobre la classe.
El 17 de març del 2021, per posar un exemple, ERC, Junts, la CUP, Compromís i Més País van registrar junts la llei trans al Congrés espanyol, després d’avisar que ho farien pel seu compte si el govern espanyol no la desencallava, en ple xoc entre la vicepresidenta Carmen Calvo i la ministra d’Igualtat Irene Montero. La CUP té des del 2022 un document propi que defineix la seva posició com a feminisme de classe. I la líder dels Comuns al Parlament, Jéssica Albiach, fa anys que diu que la Catalunya que ve es construirà amb un «feminisme del 99%».
La conjuntura política d’aquell moment ho demanava. La dreta i la ultradreta, que difícilment podien fer diana amb l’economia o amb la corrupció, havien desplaçat la seva ofensiva cap al terreny cultural. Això posava en el punt de mira drets que fins llavors semblaven consolidats. Donar la batalla en el camp identitari era, doncs, l’oportunitat de legislar per avançar posicions i deixar blindats els drets de les dones, de les persones trans, del col·lectiu LGTBQ+ i de les persones migrades mentre les majories parlamentàries encara ho feien possible.
Il·lustració del diàleg entre Nancy Fraser i Judith Butler.
El debat entre les polítiques identitàries i les econòmiques ha estat una constant els darrers trenta anys. El 1995, la filòsofa nord-americana Nancy Fraser va publicar a New Left Review«From Redistribution to Recognition?». Allà defensava que la justícia contemporània exigeix redistribució i reconeixement alhora i que cap de les dues no es redueix a l’altra. Dos anys després, la filòsofa Judith Butler va contestar-li amb «Merely Cultural». Argumentava que l’esquerra ortodoxa s’equivoca quan tracta les lluites sexuals i de gènere com si fossin «merament culturals», perquè la regulació de la sexualitat i la reproducció de la família normativa són constitutives del funcionament de l’economia política. Fraser va replicar-li l’any següent amb «Heterosexism, Misrecognition and Capitalism», queixant-se que se l’hagués pogut llegir com si menystingués l’opressió de gais i lesbianes.
El problema comença quan un dels dos focus es converteix en el blanc de totes les crítiques. Si Burgos, Càmara i Duch expliquen com s’ha instal·lat aquesta separació als espais d’esquerra, l’escriptora i filòsofa Elizabeth Duval explica al seu llibre Melancolía què hi ha a l’altra banda. Duval defensa que el problema no són les polítiques de la identitat, «perquè no hi ha política sense elles», sinó la instrumentalització de les reivindicacions culturals o de minories per part del poder, que les acaba convertint en un postureig retòric buit. També recorda que la denúncia que la dreta fa a l’esquerra en aquest terreny «sempre és una denúncia interessada». I afegeix que avui el màxim exponent de la política identitària és la ultradreta, perquè «cap identitat no s’exerceix de manera tan violenta com la dels seus pretesos universals».
La ultradreta no ha crescut per culpa de les polítiques identitàries, però les ha convertides en la seva diana (contra el feminisme, contra la immigració, contra la comunitat LGTBQ+). I això fa que l’esquerra se centri a defensar-les i, per tant, parli cada cop menys sobre salaris, lloguers o jornada laboral.
A diferència dels seus col·legues, Mamdani no va fer servir el numeral ni una sola vegada. Va contestar que cadascú té la responsabilitat d’explicar als novaiorquesos què creu quan es presenta a un càrrec i que «de vegades el que creus pot canviar, es pot desenvolupar, pot créixer». Hi ha qui encara creu en aquelles posicions, va afegir, i ell ja ha deixat clar que no creu en la retallada del finançament de la policia i que no la farà. És el punt que més soroll li fa des que és alcalde, perquè el seu pressupost preliminar retalla 22 milions als 6.400 de la policia i anul·la els 5.000 agents nous que havia ordenat el seu predecessor.
Tornant a les qüestions de forma, aquest debat ve viciat des del principi. Discutir què entra dins del Woke 1 i què entra dins del Woke 2 és discutir sobre l’etiqueta en un moment polític global profundament tàctic, amb la ultradreta fent-se amb el sentit comú. Estem arribant a l’extrem del pèndol de la història; aquell moment que s’aproxima al màxim d’una banda, abans d’agafar impuls per retornar a l’altra.
D’aquest moviment pendular, Marx en va deixar la fórmula més cèlebre. A El 18 de Brumari de Lluís Bonaparte, escrit el 1852, deia que tots els grans fets i personatges de la història universal apareixen dues vegades i que Hegel s’havia oblidat d’afegir-hi que ho fan «una vegada com a tragèdia i l’altra com a farsa» (traduït del castellà). Ho escrivia contra Lluís Bonaparte, el nebot que acabava de repetir amb un cop d’estat mediocre la gesta imperial del seu oncle Napoleó. El filòsof eslovè Slavoj Žižek va recuperar la frase el 2009 per titular First as Tragedy, Then as Farce, on defensa que la utopia liberal havia mort dues vegades en una dècada (com a tragèdia amb l’11 de setembre del 2001, com a farsa amb la crisi financera del 2008) i que a l’esquerra li tocava ocupar l’espai obert per aquella doble mort en comptes d’esperar que el sistema caigués tot sol. Quinze anys després, aquell espai l’està ocupant la ultradreta.
La disputa pel sentit comú té nom des de fa un segle. El filòsof i dirigent comunista italià Antonio Gramsci en va dir hegemonia mentre escrivia, empresonat pel règim de Mussolini, els Quaderns de la presó. Hi sostenia que el poder que dura és el de qui aconsegueix que la seva manera de veure el món es converteixi en el sentit comú de l’època, allò que tothom dona per evident sense necessitat d’argumentar-ho. I dels moments de trànsit entre un sentit comú i el següent, en va deixar la descripció més citada de tota l’obra: «la crisi consisteix precisament en el fet que el vell mor i el nou no pot néixer; en aquest interregne es verifiquen els fenòmens morbosos més variats» (traduït de l’italià). El pèndol, doncs, ha de tornar cap a l’esquerra perquè tornem a habitar el sentit comú els qui creiem en un futur profundament humà, social i solidari. Aleshores ja hi haurà temps de debatre teories.
Que l’hemeroteca ens pesi a l’esquena és normal, perquè el que hem dit en el passat importa. Ara bé, fixem-nos en la dreta i la ultradreta, que fan i desfan sense donar cap explicació i no sembla que la seva hemeroteca els passi factura. No dic que això estigui bé ni que estigui malament. Dic que, dins d’aquesta lògica en què lamentablement estem inserits, potser també ens ha de començar a donar igual. Ara el que cal és una esquerra pragmàtica, astuta, capaç de fer-se entendre i sobretot encoratjada.
Pragmàtica vol dir entendre en quin camp es juga. El camp de batalla s’ha convertit en una lluita encarnissada pel poder, amb poques regles i encara menys línies vermelles. Ho veiem a Espanya, on una part de la justícia treballa obertament per a la dreta política i la dreta mediàtica li fa d’altaveu, amb els pilars de la democràcia girats contra la democràcia mateixa per fer fora, per tots els mitjans disponibles, un president escollit a les urnes. L’ètica hi brilla per la seva absència. Vol dir això que hem de comportar-nos com ells, que hem de practicar l’antidemocràcia per defensar la democràcia, com en aquella paradoxa de la tolerància que el filòsof austríac Karl Popper va deixar formulada el 1945 a La societat oberta i els seus enemics? Vol dir, més aviat, que hem d’aprendre a fer servir les seves eines per defensar-nos, blindar amb lleis els drets socials que hem conquerit, protegir la dignitat de les institucions democràtiques i convèncer la majoria que la nostra proposta és la més adient per al futur de la humanitat.
Mamdani, amb els seus més i els seus menys, marca una de les vies que fa possible aprofitar les esquerdes obertes per transformar el món.
Una newsletter és literalment una carta, o sigui una cosa que s’escriu per a algú. El filòsof alemany Peter Sloterdijk explicava a Normes per al parc humà (1999) que l’humanisme europeu havia funcionat com una societat literària d’amics que s’escriuen, on els llibres funcionaven com a cartes gruixudes adreçades a amics desconeguts. Obriu ara la vostra safata d’entrada. La forma de la carta s’hi ha conservat sencera, amb la seva salutació i la seva firma al peu. El destinatari, però, ha desaparegut —almenys a internet.
Aquest substack podria haver sigut un pensament intern
Aquesta broma representa força bé aquesta idea. Totes coneixem el patró «aquesta trucada podria haver estat un correu»; la periodista i politòloga Andrea Gumes l’estira un graó més, «aquest substack podria haver sigut un pensament intern» o, afegim nosaltres, una nota al mòbil.
Més enllà de la broma, si ens ho prenguéssim seriosament, el tuit dona per bo que la mida correcta d’una idea és la del recipient més petit que la conté i, per tant, tot l’excedent és farciment. La literatura, però, mai no ha mesurat els assajos a pes. Aquesta mania l’hem apresa als feeds, que premien la brevetat perquè és el principal atribut que reté la nostra atenció, alhora que converteixen cada paraula «sobrant», l’escòria del procés de soldadura, en un cost a estalviar-se.
Substack mateix ha fet seva aquesta lògica, perquè fa temps que creix a força d’empènyer els seus usuaris cap a Notes, la seva pròpia imitació de Twitter, tal com ha documentat l’escriptor Scott Carney, partint de la idea que els usuaris arribaran a la plataforma per les seves funcions de xarxa social i s’hi quedaran per consumir o produir butlletins de pagament.
Substack volia salvar internet
Substack va créixer com un refugi dels cibernautes que escapàvem del segrest —i posterior massacre— de Twitter per part d’Elon Musk. La promesa era un lloc per compartir reflexions una mica més de fons, pensaments complexos, on la gent interactuava de manera més calmada. Nou anys després, la plataforma s’ha popularitzat entre els creadors de continguts, que la veuen com un canal més on ser presents per distribuir el seu contingut. Així, s’ha omplert d’assajos personals trillats i repetitius que, sovint, presenten una estètica de disseny, allò que des d’aquí ja hem anomenat intellectual slop.
Potser aquesta és una de les causes per les quals el format està decaient.
La periodista nord-americana Taylor Lorenz, una de les firmes més llegides de la plataforma, va explicar fa poc a Notes que té més de 200.000 seguidors i que les subscripcions de pagament li han caigut en picat en sis mesos, sense haver fet cap canvi important en el seu règim de publicacions ni en els seus textos.
Ara bé, si Substack decau no és per la qualitat de les publicacions. El periodista Leighton Woodhouse ho desenvolupa a UnHerd i apunta a l’arrel del problema. Es tracta d’un sostre de demanda, en el sentit que un lector paga una subscripció, potser dues i, a partir d’aquí, no pot permetre’s pagar més. Ha d’escollir. Substack s’ha limitat a convertir el model de negoci del periodisme en economia gig, és a dir, feina a preu fet i sense cap estructura al darrere. El que s’esgota, doncs, és el mecanisme de les subscripcions, cosa que afecta igualment tant a qui escriu bé com a qui escriu malament.
I és que Substack també ha crescut pel paper que ha fet per als periodistes que, enmig d’un panorama de precarietat i d’hipercorporativisme, han trobat en la plataforma la promesa d’exercir un periodisme lliure de l’opressió de la publicitat i l’economia financera. Tot i això, aquesta promesa demana matisos.
D’una banda, el sistema de subscripcions de Substack d’alguna manera també regula l’escriptor, en tant que decideix quins textos es pot permetre publicar. Imagineu-vos escriure en contra del que vol sentir la petita audiència que fa que arribis a final de mes; la bombolla de seguidors i seguidores que paga per llegir-vos. És el que Woodhouse anomena captura de l’audiència (audience capture), i passa perquè a Substack la redacció i el negoci són la mateixa persona, sense cap paret entre les dues. De l’altra, els editors i les capçaleres que Substack ha tret del mig feien una feina que ha quedat òrfena. Quan el criteri de publicació estava en mans dels editors i editores, la capacitat d’escriure venia certificada per una autoritat abans que el text arribés al lector. Ara que qualsevol pot obrir un butlletí en dos clics, aquest certificat, l’autoritat reconeguda, ha desaparegut. El sociòleg francès Pierre Bourdieu ho va descriure a La distinció (1979), quan explicava que el gust funciona com una posició social que es defensa assenyalant què és vulgar.
La popularització de la plataforma ha portat moltes persones a escriure, ja no des de l’autoritat o el coneixement i l’expertesa, sinó des de la vanitat i l’interès d’estar present en una nova plataforma que els permet expandir la seva marca personal. O almenys això és el que explica @cristobalizious_ en aquest TikTok on defensa el «dret a callar-se la puta boca» de la gent. És graciós que dediqui un minut sencer a parlar de si mateix per denunciar l’exhibició del jo de la gent que decideix escriure a Substack.
Però s’equivoca, perquè la culpa no la té qui escriu (ni que sigui per vanitat), sinó qui cobra.
En què s’està convertint internet
Dèiem abans que Substack volia salvar internet. Salvar-lo de què?
Internet va néixer com un espai comunitari, fet de fòrums i llistes de correu on la gent interactuava per interessos compartits. Tampoc no era cap paradís perdut, perquè als fòrums també hi passaven episodis d’ego, guerres, trolls i molta brossa. El que no hi havia eren mètriques públiques enganxades a cada cosa que escrivies, ni una identitat que es pogués monetitzar, ni ningú comptant quants seguidors et costava publicar una opinió incòmoda per a la teva bombolla de seguidors. D’aquí que arribem a la conclusió que la diferència amb l’internet actual és estructural i no moral —malgrat que és cert que ara la societat sembla més individualista i pateix més problemes d’atenció.
L’economista grec i exministre de finances Yanis Varoufakis va popularitzar el terme «tecnofeudalisme» a Technofeudalism (2023), on defensa que les grans plataformes han deixat de competir dins del mercat per convertir-se en el mercat mateix i cobrar peatge a qui hi vol accedir, de manera que el que ingressen s’assembla més a una renda que a un benefici. Varoufakis ho diu ben clar, cada vegada que publiques a X estàs llaurant la finca d’Elon Musk com un serf medieval. Substack també encaixa en aquest esquema com un senyor que ens lloga una parada al seu mercat i es queda un percentatge de tot el que hi passa.
El filòsof francès Gilles Deleuze va descriure el mecanisme d’aquest peatge al «Post-scriptum sobre les societats de control» (1990), quan deia que havíem passat d’un poder que tanca i emmotlla, amb l’escola i la fàbrica i el seu final previst, a un poder que modula sense aturar-se mai i que canvia l’home tancat per l’home endeutat. La subscripció aplica aquesta modulació a l’escriptura i estreny totes dues bandes alhora. El lector arrossega un rebut mensual que ha de justificar, que és el sostre de demanda de què parlava Woodhouse. L’escriptor ha de retenir cada mes els subscriptors que el mantenen, perquè el text que li’n fa perdre vint té un preu exacte que surt del seu compte corrent. Hi ha coses, doncs, que deixa d’escriure. Escriure sobre si mateix, en canvi, no li costa ni un subscriptor, i és així com el butlletí s’omple dels assajos personals trillats i repetitius que dèiem al principi.
El destinatari perdut
Si Varoufakis posa nom al propietari i Deleuze al mecanisme, la filòsofa i politòloga nord-americana Jodi Dean posa nom al que li passa mentrestant a allò que escrivim. Dean defensa que internet és la infraestructura del capitalisme comunicatiu, motiu pel qual la majoria de contingut acaba sent políticament inofensiu.
Sota el capitalisme comunicatiu els missatges deixen de ser missatges i passen a ser contribucions. Un missatge suposa que hi ha algú a l’altra banda, un emissor i un receptor, i, per tant, una resposta possible. En canvi, una contribució només s’afegeix a un corrent que ha de continuar circulant. El valor deixa d’estar en el que es diu per passar a estar en el fet que circuli. Sembla que parlem molt i políticament no passa res, perquè ningú no ho està escoltant.
A ciberpoder.net, volem mantenir aquest espai com una revista que escrigui moltes cartes a moltes destinatàries que ens vulguin llegir. ciberpoder.net va néixer el 2021 per donar la batalla cultural en català i, amb pujades i baixades, continuem funcionant. Volem fer créixer aquesta comunitat, que advoca per un internet que superi el feudalisme i abraci la modernitat i la Il·lustració. Un internet amb les seves llums i les seves ombres, però que funcioni com l’extensió a gran escala d’organitzacions que ja existeixen fora d’internet, siguin socials, culturals, polítiques, de veïnatge o d’amistat. Gent que practica la comunió en persona i que fa servir la xarxa per als seus fins, interessats i genuïnament humans alhora. Ens agradaria que la següent carta que escrivim la signéssim cada cop més gent. Si penseu la tecnologia, l’antropologia digital, la cultura pop, etc., des de la vostra disciplina, experiència, coneixement, escriviu-nos i participeu.
Colors vius i elèctrics, tipografia serif, un clic de ratolí flotant pel fons i una veu que parla baixet, com si no li importés que el sentis bé. És l’estètica que associem a les peces digitals de profunditat cultural i, sens dubte, capta la nostra atenció.
Adam Aleksic (@etymologynerd) ha batejat aquest gènere al seu compte de TikTok amb el nom d’intellectual slop content. Aleksic és lingüista, es va graduar a Harvard el 2023 i és autor d’Algospeak, un assaig sobre com els algoritmes transformen la llengua publicat el juliol del 2025. Suma més de 3 milions de seguidors entre TikTok, Instagram i YouTube.
La llum d’ambient, les tipografies serif i la semiòtica nativa d’internet creen «l’aparença d’un comentari cultural profund», segons el lingüista. Amb «semiòtica nativa» fa referència als codis visuals que només reconeixen els usuaris i usuàries que ja hi són a dins d’aquest nínxol. El clic de ratolí «sona incisiu o investigador», tot i que està pensat, realment, perquè tornis a la pantalla, amb l’efecte d’un engany visual que t’indica cap a on has de mirar. Aleksic també assenyala el to contingut i desinteressat amb què narren els creadors i creadores com un altre element d’aquesta estètica.
La paradoxa del vídeo d’Aleksic és que s’emmarca justament en el gènere que denuncia, amb el mateix llenguatge i el mateix format, per captar l’atenció de l’audiència.
Slop és, segons Merriam-Webster, que la va triar paraula de l’any 2025, «contingut digital de baixa qualitat produït normalment en quantitat mitjançant intel·ligència artificial». L’intellectual slop d’Aleksic, en canvi, és contingut humà i treballat. No assenyala cap creador concret perquè, diu, «encara es poden fer arguments excel·lents amb aquest estil». El que li preocupa és que l’espectador confongui el senyal de classe amb la cosa real. «És fàcil semblar llest i ser slop igualment, de la mateixa manera que un vídeo pot semblar slop i ser llest» (traduït de l’anglès).
Aquesta estètica apel·la, segons ell, a «sensibilitats de classe alta de l’era post-slop», a un públic que busca thinkpieces culturals de prestigi per sobre del contingut d’IA produït en massa. Per il·lustrar els gràfics «tipus Vox» ensenya dos exemples en pantalla. Un tutorial d’After Effects titulat «Animate Like Vox» i un paquet comercial d’elements gràfics Y2K.
Vox és el mitjà digital nord-americà que va fer del vídeo explicatiu un format reconeixible, amb més de 12 milions de subscriptors a YouTube (no té res a veure amb el partit d’ultradreta espanyol).
Exemple d’estil Y2K, el retorn del disseny de finals dels noranta i principis dels dos mil, amb cromats, degradats, tipografies arrodonides i plàstic translúcid.
Continuant amb el joc paradoxal, mentre explica tot plegat, Aleksic aixeca davant la càmera un exemplar de La distinció, l’estudi que el sociòleg francès Pierre Bourdieu va publicar el 1979 sobre el gust com a marcador de classe.
«Que @etymology_nerd digui que una cosa és «intellectual slop content» és com si Jeffrey Dahmer digués que algú altre és un assassí», va escriure aquesta setmana a X l’usuari Qua Literam (traduït de l’anglès). Qua Literam no es refereix només a aquest vídeo, que Aleksic ha editat conscientment amb l’estil del gènere que denuncia, sinó a tot el contingut que publica el lingüista.
etymology_nerd calling something "intellectual slop content" is like Jeffrey Dahmer calling someone a murderer. https://t.co/HmoyWmdUS9
Fins aquí es podria llegir tot plegat com una broma d’un creador que es riu del seu propi ofici. Ara bé, val la pena mirar què hi ha darrere del gènere que Aleksic acaba de batejar. Per fer-ho cal tornar al slop de la definició, el de la màquina. L’estratega digital Ariana Basciani va descriure el mes passat a Catalunya Plural com s’està formant «una jerarquia de la humanitat». El contingut fet per persones «esdevé escàs i car» i l’humanitzat queda com una capa d’estil sobre l’slop.
Basciani hi recull el terme humanwashing, «un ús oportunista de l’estètica artesanal, orgànica i nostàlgica que simula calidesa humana en un mercat saturat de continguts sintètics». L’intellectual slop és la mateixa operació un graó més amunt, una capa d’estil que promet profunditat damunt de contingut humà que pot tenir-ne o no.
Si Basciani descriu com es reparteix aquest mercat, la doctora en sociologia i professora d’ESADE Liliana Arroyo explica què viatja dins de la part sintètica que es consumeix en massa. Arroyo ho apuntava al gener a 3Cat quan deia que en aquest tipus de contingut «s’incorpora missatge polític sovint populista d’una forma molt subtil: missatges misògins, xenòfobs, racistes que propaga la ultradreta». És a dir, ordenar el contingut segons si sembla pensat o si sembla porqueria no diu res del missatge que transmet.
L’slop ja existia abans de la IA
Hi ha qui defensa que l’alarma per l’slop és desproporcionada. El filòsof i artista italià Francesco D’Isa va escriure el desembre passat a The Philosophical Salon que «la mediocritat no és un error de la tecnologia, és la línia de base de la cultura». El seu argument és que la por que l’slop ho impregni tot de porqueria arriba tard, perquè la major part de la producció cultural humana de qualsevol època ja era mediocre. D’Isa recorda que només una porció mínima de tot el que s’ha pintat, escrit o compost ha arribat als museus i als manuals.
Ara bé, D’Isa discuteix el slop de la definició, el del volum i la màquina. Aleksic assenyala el del senyal. Que la mediocritat sigui la norma no explica que l’aparença de qualitat s’hagi convertit en un producte més.
Aleksic ja ha desenvolupat aquesta mateixa idea anteriorment. «Tan bon punt una cosa s’identifica com a bona, es pot optimitzar. Tan bon punt es pot optimitzar, s’escala i es produeix en massa», va publicar al juliol al seu butlletí, The Etymology Nerd (traduït de l’anglès).
El maig passat, el papa Lleó XIV va publicar la seva primera encíclica, Magnifica humanitas, que com sabeu no ha passat inadvertida. Com que tracta temes tan diversos, entre ells una crítica humanista de la intel·ligència artificial, va obrir el debat en moltes comunitats que volien discutir les idees de fons del papa. Tant és així que el blog comunitari Less Wrong va passar l’encíclica per Pangram, un dels detectors de text generat amb IA més ben considerats del mercat, per mirar de demostrar que una part del redactat l’havia escrita una màquina. El veredicte de Pangram va ser que en alguns fragments s’hi reconeixia «la veu de Claude» (la intel·ligència artificial d’Anthropic). Havien identificat pistes i indicis com els més de 127 guions llargs, l’abús de l’adverbi genuinely i una acumulació de tricolons, aquelles enumeracions de tres elements que els generadors de text col·loquen a tot arreu —com en aquesta mateixa frase.
La reacció a les «acusacions» va arribar gairebé de seguida. Des del Vaticà, l’escriptor i editor Christopher Hale va negar al seu compte d’X que cap part de Magnifica humanitas s’hagués generat amb IA. L’havien escrita persones, va precisar, i el primer esborrany s’havia redactat en paper i amb bolígraf.
La discussió va passar de tractar sobre el que diu l’encíclica a discutir qui l’havia escrita. Ara bé, entre escriure-ho tot a mà i generar-ho tot amb un prompthi ha moltes maneres de fer servir la intel·ligència artificial generativa i no totes valen el mateix.
La intel·ligència artificial generativa resol dificultats reals, ens facilita la feina i, per tant, ens estalvia temps. A més, en segons quines tasques, obté millor que si ho féssim nosaltres. Ningú no discuteix seriosament que una eina que et desencalla un paràgraf, que et troba una referència o que et neteja una transcripció formi part d’un procés de creació honest. El problema comença quan utilitzem l’eina per fer tota la feina, des de la concepció fins a l’execució i, fins i tot, fins a la distribució. El resultat de fer servir la IA end-to-end és l’slop, un contingut generat en sèrie. Pot ser perfectament útil per informar o desinformar, per entretenir o per decorar, però en el fons no l’ha treballat ningú; no és obra directament humana. La diferència entre les dues coses, però, no es veu al text acabat. Per això hi ha molta gent dedicada a demostrar que l’habilitat que exhibeix és seva, treballada i construïda amb anys de feina, per no ser «acusada» d’haver agafat la drecera de la IA.
Quan l’obra demostrava l’ofici
La creadora de contingut Aleida Argueta ho va plantejar fa poc en un vídeo, on explica com els usuaris de TikTok es foten de les senyores que escolten cançons fetes amb IA. Al llarg de la història, diu, hem entès que una obra era sinònim de posseir una habilitat. Si algú publicava una novel·la, donàvem per fet que sabia escriure. L’obra era la prova de l’ofici que hi havia al darrere.
Argueta recorre al psicòleg hongarès Mihaly Csikszentmihalyi i al concepte de flow que va desenvolupar a Creativity, l’estat en què t’absorbeix una activitat i perds la noció del temps perquè el repte està a l’altura de les teves habilitats. El plaer de crear s’allotja en el procés de construir l’obra i no en el resultat. L’exemple que dona és l’Ulisses, on hi ha capítols sencers sense puntuació. James Joyce podia permetre’s trencar la llengua perquè la dominava. La pregunta que Argueta deixa oberta és quina part del procés estem delegant.
«La feina de la IA acostuma a estar buida, és com el porexpan»
— Juan Antonio Latorre García, lingüista de la Universitat Complutense de Madrid a El País
Qui s’hi dedica professionalment descriu aquest ofici en termes molt semblants. Juan Antonio Latorre García, lingüista i professor del departament d’Estudis Anglesos de la Universitat Complutense de Madrid, va fer a mà la seva pròpia anàlisi forense de l’encíclica, perquè no es fia de cap detector, i va concloure que Magnifica humanitas és un text 100% humà. Les proves d’humanitat que ell busca són la fluïdesa de les referències i de les cites, que amb la IA semblen ficades amb calçador, com també la complexitat de les idees. «La feina de la IA acostuma a estar buida, és com el porexpan», analitza a EL PAÍS.
Flagxiety i dumbcrafting
La sospita ha afectat, inevitablement, la nostra manera d’escriure. La novel·lista Laura Brooke Robson explica a WIRED que, mentre escrivia Love Is an Algorithm, es va esforçar perquè la seva prosa no semblés generada i va prescindir dels guions llargs, de les llistes de tres elements i de les «metàfores insulses». Diu que ara escriu de manera menys mecànica i que sent la necessitat de cometre errors petits, com a picades d’ullet al lector, per demostrar que hi ha un ésser humà darrere les paraules.
La novel·lista i acadèmica australiana Ellena Savage s’ho pren amb més pena que resignació. «La IA em va robar unes quantes convencions sintàctiques que abans m’agradaven molt. Enyoro l’ús excessiu del guió llarg», lamenta a la mateixa peça.
A les universitats nord-americanes ja han posat nom a aquest fenomen. Els estudiants parlen de flagxiety, la por de ser assenyalat per error per un detector, i de dumbcrafting, que és escriure deliberadament pitjor per no activar-lo. Segons una enquesta interna de la Universitat de Stanford que recull EL PAÍS, un 75% dels estudiants va declarar algun grau d’estrès relacionat amb els detectors. Un 52% va dir que l’havien acusat en fals de presentar treballs fets amb IA. El lingüista Latorre ho observa entre els seus alumnes i entre qui publica a revistes científiques. «Treuen els guions llargs o fiquen una quarta enumeració encara que no vingui gaire a tomb», explica al mateix reportatge.
El preu de semblar humà
Desfer una acusació d’aquestes no és gens senzill. El cas de la novel·lista Mia Ballard n’és un exemple. El març, l’editorial Hachette va retirar la seva novel·la de terror Shy Girldesprés que a internet s’especulés que havia fet servir IA. Ballard ho va negar rotundament. Per tornar a publicar, explica a WIRED, va haver de revisar el text i va contractar un editor que li va analitzar la prosa amb un programari d’IA —irònicament.
A sobre d’aquesta por ha crescut una indústria que s’anomena a si mateixa «mercat humanitzador». Les eines que prometen fer indetectable un text generat i que venen allò que en diuen the human touch han rebut prop de 33,9 milions de visites enguany. El sector val 500 milions de dòlars el 2026 i s’espera que arribi als 1.000 a finals del 2027. El que va sorprendre els investigadors d’Stanford, però, és que bona part d’aquests usuaris no ha fet servir mai la IA per escriure. Espatllen expressament textos propis i nets, els passen per eines com ZeroGPT o Superhumanizer i es queden més tranquils quan una màquina els certifica que podrien passar per humans.
En aquest cas ja no estem parlant de vergonya. La vergonya suposa un acte i necessita que l’hagis comès. El que mou aquests 33,9 milions de visites és més aviat la por a la condemna, que no necessita cap acte i que no distingeix entre culpables i innocents, perquè el que es castiga és assemblar-se a la IA. Contra una acusació de semblança no serveix de res no haver-la feta servir mai.
«Un camp és necessari per determinar el valor d’una idea nova»
— Mihaly Csikszentmihalyi, Creativity
Argueta cita Csikszentmihalyi pel flow, que és la part interior del problema. Ara bé, el mateix llibre en sosté una altra idea de fons que encaixa molt millor amb el que està passant. A Creativity, Csikszentmihalyi defensa un model sistèmic on la creativitat surt de la relació entre tres coses, més que no pas de la persona sola. Aquestes són l’individu, el domini (el conjunt de regles i procediments d’una disciplina) i el camp, que són totes les persones que fan de guardians del domini i decideixen si una idea nova hi pot entrar. «Un camp és necessari per determinar el valor d’una idea nova», hi escriu.
Aplicat a l’escena d’ara, el que ha entrat en crisi és el camp. Els guardians que decidien qui havia fet la feina han perdut el criteri que feien servir i n’han adoptat un de nou, que és un detector.
Les conseqüències d’això no són iguals per a tothom, però. Qui ja té nom no ha de demostrar res, perquè el nom fa de prova. Qui encara no en té, el paga amb diners (un editor que revisi, una subscripció mensual a una eina d’humanització, etc.), amb estil (guions llargs fora, vocabulari més pobre, el millor paràgraf retallat perquè llueix massa polit, etc.) i, si res d’això funciona, ho paga convertint-se en la diana d’acusacions pràcticament indemostrables. Paral·lelament, l’influencer que penja reflexions profundes sobre temes que no coneix ni li importen, generades senceres i publicades sense gens de pudor, tampoc no paga res, perquè la seva autoritat descansa en l’audiència i no ha necessitat mai cap ofici per fer-se valer. L’estudiant de Stanford que passa el seu propi treball per ZeroGPT abans d’entregar-lo i la novel·lista que contracta un editor perquè una màquina la certifiqui són subjectes del mateix segrest; el segrest d’haver de construir el dret a ser cregudes en la pràctica, amb destresa, de la seva habilitat.
Una llengua que necessita la màquina
En català, tot això de què parlem es dona d’una manera particular. El Govern ha invertit 12 milions d’euros fins aquest any a través del projecte Aina, que desenvolupa el Barcelona Supercomputing Center per garantir que el català existeixi als models de llenguatge i que no quedi fora del món digital per manca de dades. És una política lingüística defensiva i té tot el sentit. Ara bé, com millor escrigui el català la màquina, més difícil serà distingir una columna que ha escrit algú d’una que s’ha generat en deu segons.
«Cap eina pot garantir un 100% de fiabilitat»
— Detecció de documents elaborats amb IA, informe d’Agtic per a la Diputació de Barcelona
El guió llarg, l’adverbi genuinely i el tricolon, que són exactament les proves que Less Wrong va donar contra l’encíclica, com hem dit, descriuen prosa anglesa generada. Són els mateixos senyals que fem servir per reconèixer l’escriptura amb IA en català. Tot i això hi ha certes peculiaritats. L’empresa Agtic ha redactat per a la Diputació de Barcelona un informe titulat Detecció de documents elaborats amb IA, pensat per decidir si val la pena contractar algun d’aquests serveis. La conclusió és que cap de les eines analitzades ofereix garanties suficients pel que fa a la precisió, a la traçabilitat ni a l’evidència tècnica del seu funcionament.
Per comprovar-ho van fer una prova senzilla. Van agafar un text generat sencer per una IA i el van passar per cinc detectors del mercat. Isgen el va classificar com a 85% IA, QuillBot com a 82%, Justdone com a 74% i Smodin com a 57%. ZeroGPT, la mateixa eina que els estudiants fan servir per quedar-se tranquils, el va donar per 53,61% humà.
L’informe assenyala, també, que pràcticament totes aquestes plataformes ofereixen en paral·lel serveis de reescriptura pensats per esquivar la detecció del seu propi sistema, cosa que, diu el document, «posa en dubte la coherència i la fiabilitat dels serveis que ofereixen».
Finalment, l’informe dona al personal de la Diputació una llista d’indicadors pràctics per identificar un text generat. Destaca l’estil uniforme i impersonal, les respostes llargues però poc concretes, les referències inventades, les transicions artificials entre paràgrafs i la falta de context local. També, l’absència d’errors tipogràfics o gramaticals naturals, perquè els textos generats acostumen a ser impecables «de manera gairebé massa perfecta». Un informe tècnic d’una administració catalana adverteix, doncs, que escriure sense cap errada és un indici. El mateix document avisa que aquests trets també apareixen en textos redactats per persones, sobretot en contextos formals, i que s’han d’entendre com «indicadors orientatius i no com proves concloents».
De fet, un estudi de la Universitat de Stanford va trobar que els detectors classificaven com a generats amb IA la majoria dels assajos escrits per estudiants no nadius d’anglès, mentre que gairebé no s’equivocaven amb els textos dels nadius. Qui busqui «detector d’IA en català» hi trobarà una desena de pàgines que ofereixen el servei gratuït i «precís».
Denota una certa valentia reconèixer que l’equivalència entre obra i ofici no ha estat mai neutral. El camp que consagrava l’ofici decidia també qui hi pertanyia. Durant segles va decidir que gairebé ningú que no fos home, ni gairebé ningú sense temps ni diners per dedicar-se a escriure. Defensar que l’obra demostra l’ofici és defensar, de retruc, una porta que ha estat tancada durant molt de temps i que ha deixat fora molta gent que tenia habilitats perfectament desenvolupades.
No és per ser aixafaguitarres, però tot el repertori que estem construint per demostrar que hi ha algú al darrere (l’error deliberat, el guió llarg tret, el vocabulari escapçat, etc.) és prou regular perquè un model l’aprengui i l’apliqui. Dels detectors d’IA tampoc no ens en podem fiar gaire.
El que ens juguem, doncs, és determinar qui té dret a exigir-nos la prova. Continuar escrivint com escrivim, amb els guions llargs que facin falta i sense faltes posades a posta, trasllada aquesta càrrega als acusadors, que és exactament on la deixa l’informe de la Diputació quan admet que els seus indicadors no són «proves concloents». Alhora, aquests programes van atribuir a una màquina el 90% del contingut de diverses encícliques anteriors, explica Latorre, i entre elles hi ha Evangelium vitae, que Joan Pau II va signar el 1995, quan aquests models no existien!
«Estic farta de la gent que no ha llegit un llibre des de l’institut i diu que llegir en una cafeteria és performatiu». Ho repeteix Hannah Glenn quatre vegades seguides, cada cop amb un exemple diferent, a l’inici d’un vídeo publicat el 9 de juliol al seu compte de TikTok, @hannahglennhannahglenn.
Qui visita un museu i sentència «jo també ho sabria fer» davant d’un quadre abstracte. Qui exigeix un Oscar per a la pel·lícula de superherois de l’estiu i sospita de qui prefereix cinema d’autor. Qui pren els pop stars per genis creatius i acusa de pedant qui s’estima més un estil de música alternatiu. Glenn, creadora de contingut i autora del butlletí Hannah is Spiralinga Substack, diu que acusar algú de postureig sol ser més fàcil que admetre que un mateix no ha entès l’obra i que aquesta inseguretat explica bona part del que denuncia.
El vídeo forma part d’una sèrie que fa setmanes que escriu sobre «l’aplanament de la cultura», en paraules seves. L’assaig que l’acompanya, publicat el mateix dia amb el títol Maybe They’re Not Performative and Maybe You Need to Challenge Yourself, hi suma un sol exemple concret, el quadre Untitled (Red on Red) (1969) de l’expressionista abstracte Mark Rothko, que posa com a prova que el «jo també ho sabria fer» no se sosté per enlloc. Al cas de l’art hi posa aquesta referència concreta; a la caiguda de la lectura per plaer que denuncia, en canvi, no hi posa cap xifra, es limita a constatar-la. Sí que assenyala que biblioteques, museus i arxius digitals són avui més accessibles que mai i que tenir pocs diners per gastar en cultura és una excusa cada cop més feble.
«Crec que la insistència que els altres són performative sovint ve d’un lloc d’inseguretat. És més fàcil dir que algú menteix sobre si li agrada o entén una cosa per a admetre que potser tu no ho vas entendre.»
— Hannah Glenn, al vídeo del 9 de juliol de 2026 (traducció pròpia)
Eco: apocalíptics contra integrats
El debat no és nou. El semiòleg italià Umberto Eco el va batejar el 1964 a Apocalípticos e integrados amb dues etiquetes encara vigents. Per un costat, els apocalíptics, que veuen en la cultura de masses una amenaça homogeneïtzadora, i, per altra, els integrats, que hi veuen una oportunitat de democratització oberta a tothom. Glenn hi encaixaria com a apocalíptica, tot i que amb un gir que Eco no preveia, perquè en comptes de criticar la indústria que produeix contingut fàcil, en fa una qüestió de caràcter individual, de qui s’atreveix a incomodar-se i qui no.
El matís de Bourdieu
En aquest punt cal recuperar les idees del sociòleg francès Pierre Bourdieu, qui afegiria un matís a la tesi de Glenn. A La distinció (1979), Bourdieu va mostrar que el gust es transmet com a capital cultural, après a casa des de petit, i que la voluntat individual hi compta molt menys del que sembla. Que un museu sigui gratuït no iguala qui hi entra sabent llegir un quadre abstracte i qui hi entra sense les eines per fer-ho, perquè ningú no li ha ensenyat mai a fer-les servir. Aquest capital es forma al llarg d’anys i, en aquest sentit, no deixa de ser curiós que Glenn el reclami en un vídeo de seixanta segons amb anàfora i crida final a subscriure’s.
Fins a quin punt la inseguretat que descriu Glenn explica per què la gent evita l’art complex i fins a quin punt hi ha, senzillament, menys temps i menys eines per arribar-hi?
L’estiu passat, els Agents Rurals es van plantar en uns quants camps del sud de Catalunya els dies 11, 12 i 13 d’agost, a dos quarts de nou del vespre, per mirar el cel. Anaven un any avançats, els mateixos dies i a la mateixa hora en què es veurà l’eclipsi, perquè per aquestes dates el sol es pon gairebé al mateix punt de l’horitzó. La posició que ocuparà el 12 d’agost del 2026 està calculada des de fa dècades amb dècimes de segon, i la NASA té catalogats tots els eclipsis fins a l’any 3000. Cap taula de números diu, però, si des d’aquell camp concret hi ha un turó o una nau industrial tapant l’horitzó de ponent, cosa que han hagut de comprovar in situ.
De la tauleta d’Ugarit a Tales de Milet
La primera vegada que algú va deixar constància escrita d’un eclipsi va ser en una tauleta d’argila trobada a les ruïnes d’Ugarit, a la costa de l’actual Síria, que descriu un sol completament tapat el 5 de març del 1223 aC. A la Xina de cap al 1200 aC els escribes gravaven en ossos oraculars que el sol havia estat «devorat» i quan arribava el moment tocaven tambors i disparaven fletxes per espantar el drac invisible que se l’empassava. La versió que ha circulat durant segles diu que els astrònoms de cort Hsi i Ho van ser decapitats per haver begut la nit d’un eclipsi, però el professor emèrit de la Universitat de Tennessee Mark Littmann avisa que el Shu Ching els acusa de no haver «previngut» l’eclipsi, no de no haver-lo predit, i que cap eclipsi conegut encaixa amb la història.
«És possible que la gent que va construir Stonehenge sabés predir els eclipsis el 2600 aC, per la col·locació acurada de les pedres. No ho sabem del cert perquè no tenien llengua escrita.»
— Mark Littmann, Universitat de Tennessee
Els astrònoms babilonis van observar que els eclipsis tornaven cada 223 llunacions, un cicle de divuit anys, onze dies i vuit hores que després es va anomenar saros i que permet posar-los en una taula abans que passin. El 585 aC, el filòsof grec Tales de Milet hauria predit l’eclipsi que, segons l’historiador Heròdot, va convertir el dia en nit enmig d’una batalla entre medes i lidis i va acabar amb un tractat de pau. La predicció de Tales no està confirmada i probablement bevia del coneixement babiloni.
El 1504, varat a Jamaica i amb els indígenes negant-se a alimentar la seva tripulació, Cristòfol Colom va anunciar que aquella nit Déu enviaria un senyal del seu enuig. Portava a la butxaca les efemèrides d’un eclipsi de lluna. Un testimoni directe va deixar escrit que van quedar «molt espantats» i que van prometre portar-li sempre menjar.
Què passarà el 12 d’agost i on mirar
La franja de totalitat travessarà el terç sud del nostre territori per localitats com Tarragona i Lleida, que gaudiran de la visió completa del fenomen.
Serà el primer eclipsi solar total visible des de Catalunya des del 30 d’agost del 1905. El següent no arribarà fins al 17 de novembre del 2180. La franja de totalitat travessarà la península de nord-oest a sud-est i sortirà pel Mediterrani, de manera que aquí només tocarà el terç sud, per les comarques de Lleida, el Camp de Tarragona i les Terres de l’Ebre. L’eclipsi començarà cap a les 19:35 i el màxim arribarà a tocar de dos quarts de nou del vespre, amb el sol molt baix a l’horitzó, o sigui que caldrà buscar llocs ben oberts cap a ponent. La totalitat durarà com a màxim un minut i mig al sud de Tarragona, 59 segons a la capital i 27 a Lleida. Al nord d’una línia imaginària entre Lleida i Vilanova i la Geltrú l’eclipsi serà parcial, amb una ocultació d’entre el 98% i el 99% a Barcelona i a Girona.
La Generalitat ha habilitat vint-i-tres punts d’observació oficials repartits en divuit municipis del sud, validats per Protecció Civil, el Servei Català de Trànsit i els Mossos d’Esquadra, amb una capacitat conjunta que volta les 85.000 persones i els 40.000 vehicles. Tota la informació pràctica és a eclipsicatalunya.cat, la web oficial de la campanya «Catalunya mira al cel», que inclou el mapa de visibilitat de l’Institut d’Estudis Espacials de Catalunya i un cercador d’efemèrides amb els horaris exactes de cada municipi.
«S’ha dit sovint que un eclipsi es pot mirar amb radiografies o amb una màscara de soldar. No. L’única opció segura són les ulleres homologades.»
— Guillem Ferreruela, director mèdic de l’Institut Oftalmològic ILO de Lleida
Els oftalmòlegs fa setmanes que ho repeteixen. Només serveixen les ulleres amb marcatge CE i norma ISO 12312-2, i l’Agència Catalana del Consum n’està inspeccionant quinze models dels quals es venen aquí per retirar-ne els que no compleixin. Mirar el sol sense filtre pot provocar una retinopatia solar, una cremada de retina que sovint no fa mal ni dona símptomes fins hores després. A Barcelona i a Girona, on l’eclipsi serà parcial, no us les traieu en cap moment.
85.000 persones mirant el mateix punt del cel
Un eclipsi ens recorda la nostra petitesa davant l’univers. Per això, faríem bé d’apagar el mòbil per reconnectar amb la natura. Ho llegireu unes quantes vegades d’aquí al 12 d’agost. El que trobo més interessant d’aquests 90 segons té a veure amb una paraula molt poc còsmica que apareix a totes les fitxes oficials, que és l’aforament.
La Generalitat ha repartit 85.000 places en divuit municipis per a una cosa que durarà menys d’un minut i mig. Totes aquestes persones veuran la mateixa imatge, al mateix segon i des del mateix costat del planeta. L’eclipsi arriba a tothom en la mateixa edició, sense res calibrat per interessos i sense cap prova A/B possible sobre com surt el sol de darrere la lluna.
«Viure junts al món significa essencialment que hi ha un món de coses entre els qui el tenen en comú, com una taula està situada entre els qui hi seuen al voltant; el món, com tot allò que és entremig, relaciona i separa els homes alhora.»
— Hannah Arendt, La condició humana (1958)
La filòsofa alemanya feia servir la metàfora de la taula per explicar què fa que un món sigui comú, que és que cadascú la veu des d’un lloc diferent i tothom sap que és la mateixa taula. Un feed personalitzat entrega a cada persona una realitat calibrada per a ella sola. No es pot comprovar enlloc si el veí veu el mateix.
L’eclipsi es gravarà, es penjarà i es convertirà en contingut durant els tres dies següents —i està bé que sigui així. El doctor Pere Romero, cap d’oftalmologia de l’Hospital Universitari Sant Joan de Reus, recorda que si decidiu gravar l’eclipsi també necessitareu portar les ulleres, perquè la llum entra pels costats del mòbil. Fins i tot en la versió més saturada de pantalles, el material de partida serà idèntic per a tothom.
El 12 d’agost a les nou del vespre hi haurà desenes de milers de persones a l’AP-7 tornant cap a casa i mirant el mòbil per veure com ho han viscut l’eclipsi solar els altres i, el 13 al matí, cadascú tornarà a la seva taula particular. Potser algun dia tornarem a seure totes plegades a la taula comuna.
El 17 de juliol vaig filtrar per primera vegada la cartellera de Barcelona per format de projecció, una cosa que no havia fet mai per comprar una entrada de cinema. Buscava una sala IMAX per veure L’Odissea, la nova de Christopher Nolan, i em va sortir un únic resultat, el Cinesa de Diagonal Mar, amb totes les sessions exhaurides. Vaig acabar veient-la al Mooby de les Arenes, en una sala convencional amb so Dolby Atmos i un mix de crispetes dolces i salades que em van costar el mateix que les entrades. Tot i això, vaig sortir content, sense la sensació d’haver-me perdut res.
L’endemà va arribar la sorpresa, quan el feed d’X va començar a mostrar-me comparatives del mateix fotograma en 1.43:1 (IMAX) i en panoràmic, l’un al costat de l’altre.
The Odyssey in IMAX vs. regular screens.
So much of the film is lost on a regular screen.
Nolan did a disservice to the majority of viewers who don't have access to IMAX. pic.twitter.com/Mear5YNIfe
Llegint les converses entre els fils d’indignats, vaig adonar-me —segona sorpresa— que, tot i que hagués trobat entrada a Diagonal Mar, tampoc no l’hauria vista «tal com Nolan voldria» (ja m’enteneu). Aquella sala és IMAX làser en relació 1.90:1, el que als fòrums de cinèfils anomenen LieMAX, i en surt un 75% escàs del qual van registrar les càmeres de Nolan. De fet, a tot l’Estat no hi ha cap pantalla capaç de projectar L’Odissea tal com es va rodar. El rebombori d’aquestes setmanes gira al voltant de qui té dret a veure una obra sencera.
El cas de l’IMAX del Port Vell
Al Port Vell, al costat del Maremàgnum, hi ha un edifici hexagonal de vint-i-set metres d’alçada, obra d’Enric Soria i Jordi Garcés, que fa dotze anys que no projecta res. Es va inaugurar el 22 de febrer del 1995, amb Pasqual Maragall i Josep Borrell a la platea i els Rolling Stones a la pantalla. Era la primera sala del món que combinava els tres sistemes de gran format que existien llavors: IMAX pla de 600 metres quadrats, Omnimax en cúpula i IMAX 3D. Maragall el va descriure com «un dels símbols de la Barcelona del segle XXI» i l’empresa promotora anunciava per als deu anys següents una sala a Madrid i deu més repartides per l’Estat.
Imax Port Vell Barcelona (2011)
L’agost del 2014 va tancar en concurs de creditors. Una crònica de La Vanguardiad’aquells dies el va retratar amb l’aspecte d’una estació espacial abandonada, feia quatre anys que no estrenava res i tenia en cartell tres pel·lícules dels noranta-una del 2007. Entre el 2023 i el 2024 va reviure com a centre de divulgació de la Copa Amèrica i des de llavors torna a estar tancat. Avui el solar és el del futur Liceu Mar, la segona seu del Gran Teatre del Liceu, que des del març té cinc equips d’arquitectes finalistes i vol obrir el 2032. El pla del Port per remodelar el moll d’Espanya contempla enderrocar l’edifici. Així és com Barcelona va deixar caure la millor pantalla que ha tingut mai just la dècada abans que mig país es posés a discutir de relacions d’aspecte.
Trenta anys després d’aquella inauguració, val la pena entendre què té aquest format per haver-se convertit en una de les converses de sobretaula més tenses de l’estiu.
Què vol dir exactament rodar en IMAX
Una càmera IMAX fa passar el negatiu de 65 mil·límetres en horitzontal i no en vertical, de manera que cada fotograma ocupa quinze perforacions en comptes de cinc, tres vegades més cel·luloide que un 70 mm convencional. El resultat és una imatge gairebé quadrada, en relació 1.43:1, equivalent a uns 18K, que cobreix el camp de visió vertical fins que el cervell deixa de percebre els límits de la pantalla. Nolan va rodar els noranta-un dies sencers amb càmeres de 140 quilos tancades en una carcassa insonoritzada i rotlles que aguanten tres minuts abans de canviar-los.
Christopher Nolan utilitzant una càmera IMAX pel rodatge de Dunkirk (2021)
Al món hi ha quaranta-una sales capaces de projectar-ho així, vint-i-cinc als Estats Units i tres a tota la Unió Europea. La més propera, el Pathé Odysseum de Montpeller, a dues hores de la frontera (ho vaig saber quan ja havia vist la pel·lícula, i tant se val, perquè no hi hauria anat igualment).
Les dues postures que ha generat
Alex Esteban va obrir un dels fils que van encendre X amb una comparació de mides de pantalla i una frase amable sobre la sort de viure a Madrid, que en té unes quantes. Els cinèfils —un dels usuaris més ñiñiñi d’X— van corregir-lo de seguida. Ni tan sols Madrid té 70 mm IMAX. L’usuari @AXL_BELFORT va aportar la xifra exacta, que les IMAX espanyoles arriben com a màxim al 75,3% de la presa original, i li va demanar, amb cert gust sarcàstic, que no tingués llàstima de ningú perquè ell tampoc no l’havia vista sencera.
Mamma mia la diferencia de tamaño de las pantallas IMAX a una normal. Yo tengo la fortuna de que en Madrid hay varias, pero me da mucha lástima y rabia que no todo el mundo tenga esa oportunidad. pic.twitter.com/xdxXEH8pq1
D’aquí van formar-se les dues trinxeres que entrarien en guerra activa durant tota la setmana.
La primera parla d’un cinema de dues classes. Nolan i els de la seva escola han creat espectadors de primera i espectadors de segona i, aquesta vegada, la frontera passa per països sencers. A Amèrica Llatina no hi ha cap sala que pugui reproduir la pel·lícula tal com s’ha filmat.
La segona diu que l’enemic està mal triat. Els defensors de Nolan i l’IMAX. El creador de contingut Carlos Brioso ho explica molt bé en aquest reel. Demanar als creadors que es limitin a produir mitjançant la tecnologia més estesa va en contra de la producció artística, argumenta, i la reivindicació hauria de ser que hi hagi més sales i no menys ambició. Sense aquesta lògica no tindríem ni cinema sonor ni color, perquè totes dues coses van començar sent privilegi d’uns quants.
Totes dues postures tenen una part de raó i totes dues es queden a mig camí, perquè discuteixen sobre les intencions d’un director quan al davant hi ha —oh, sorpresa— una empresa cotitzada i uns interessos econòmics més que evidents.
L’escassetat treballa per a algú
IMAX Corporation ven una marca i la ven per graons. Des del 2008, quan va treure el primer sistema digital de doble projector, la companyia ha col·locat el segell a sales de multicinema que no tenen ni la pantalla ni la relació d’aspecte del format original. James Hyder, que va dirigir la revista del sector LF Examiner del 2008 al 2021, ho explica obertament a WIRED: «és un mal servei als seus clients i bàsicament comercien amb una reputació de pantalles gegants de veritat, que és el que IMAX significava abans».
Avui L’Odissea es pot veure en sis formats prèmium diferents, tants que la web oficial de la pel·lícula ha hagut de publicar una guia perquè el públic sàpiga exactament què està comprant. Cada graó té el seu preu. L’escassetat li surt a compte a la indústria de l’exhibició, que aquest juliol s’ha estalviat el pressupost de campanya perquè ja l’hi estem fent nosaltres cada vegada que ens queixem de no tenir cap sala a prop. Cada tuit indignat perquè en un país sencer no hi ha ni una sala alimenta el FOMO que ven amb setmanes d’antelació les quaranta-una pantalles que sí que existeixen i converteix la resta de graons en el consol raonable. Xataka ho va resumir dient que com més difícil és veure la pel·lícula com Nolan vol que es vegi, més se’n parla.
La segmentació de l’espectador no la va inventar Nolan aquest juliol, però. La indústria de l’exhibició l’ha construït des de fa quinze anys, amb els PLF, el Dolby Cinema i la resta de sigles amb recàrrec. Horkheimer i Adorno ja van descriure el mecanisme als anys quaranta, quan explicaven que la indústria cultural reparteix els consumidors per franges i serveix a cadascú el producte que li toca perquè ningú no s’escapi. Vuitanta anys després, aquelles franges són relacions d’aspecte. Qui paga més veu més imatge i la veu millor.
El cinema torna al temple
El filòsof alemany Walter Benjamin va celebrar el cinema perquè destruïa l’aura, aquella autoritat de l’obra única lligada a un lloc i a un ritual que ell anomenava «valor de culte». La reproductibilitat tècnica treia l’art del temple i el posava a l’abast de tothom. Benjamin, tot i que enyorava l’aura, va celebrar la seva caiguda, perquè un art alliberat del ritual queda disponible per a la política. En el context que ens ocupa, Nolan fa la maniobra contrària. Fabrica un objecte únic que només existeix en quaranta-una sales del planeta i obliga a peregrinar-hi si es vol gaudir completament. Torna a instal·lar valor de culte en el mitjà que Benjamin havia triat com a exemple de la seva desaparició.
Ara bé, el context ja no és el del 1936. L’«aura» que fabrica Nolan competeix amb el feed vertical i amb el retallat automàtic de les plataformes, que converteixen el 4:3 en panoràmic per omplir les pantalles dels vassalls del tecnofeudalisme —abans anomenats com «la massa». Vist així, la pantalla de vint-i-set metres fa de trinxera contra la imatge intercanviable. Adorno tenia un nom per a això. En deia pseudoindividualització, l’operació per la qual la indústria cultural fa passar per elecció el que només és un tram de la mateixa escala, i aquí tots els graons de l’escala projecten exactament la mateixa pel·lícula. Totes dues coses passen alhora, per això la mateixa entrada de Diagonal Mar pot defensar-se com a resistència i, alhora, denunciar-se com a recàrrec.
El País comparava els plans retallats de L’Odissea amb el que suposaria tallar un tros de Les menines. La comparació impressiona, però no se sosté per enlloc. André Bazin ja va explicar que la pantalla de cinema funciona com un cache, una màscara que amaga la resta del món, a diferència del marc d’un quadre, que tanca l’obra dins seu. El pla cinematogràfic apunta cap enfora i el fora de camp continua existint per a l’audiència. Quan veiem L’Odissea en panoràmic, el que perdem, en tot cas, és l’experiència immersiva, i la immersió és exactament el producte que ven IMAX. La retòrica de la mutilació converteix una diferència de grau en una diferència d’integritat i per la integritat es pot cobrar el que calgui. Justament per això diem que acaba treballant per a la companyia.
El foc crema quan es toca
Del mite de Prometeu, el tità que roba el foc als déus per donar-lo als humans, en solem retenir el robatori i el càstig. Hi ha una faula menys coneguda, atestada des del segle IV aC, que el filòsof i pedagog Gregorio Luri va recuperar fa poc en una conferència a La Salle Campus Barcelona, i que passa just després. Un sàtir veu el foc per primera vegada, se n’enamora i el vol abraçar. Prometeu l’atura dient-li que si ho fa plorarà la pèrdua de la barba, perquè el foc crema quan es toca. Heidegger va escriure La pregunta per la tècnica contra la idea consoladora que la tècnica és un mitjà neutre i que tot depèn de qui la faci servir. El format IMAX té les seves pròpies inèrcies i una és que només hi ha quaranta-un llocs al món on càpiga.
Seguint amb faules, el mite dels dos germans ens pot servir per explicar un altre fenomen. El nom «Prometeu» vol dir «el que pensa abans» i el nom «Epimeteu», «el que pensa després», i la parella ordena bé qui preveu les conseqüències dels seus actes i qui les descobreix quan ja han passat. Nolan fa de Prometeu. Va rodar amb les línies guia de tots els formats visibles al visor, va compondre cada pla perquè aguantés retallat fins al 2.39:1 i sabia en tot moment què quedaria dins i què fora segons el cine on es projectés. D’Epimeteu en fa la companyia que fa divuit anys que ven el segell IMAX a sales que no tenen ni la pantalla ni la proporció del format original, i que ara descobreix, amb una pel·lícula rodada sencera en el format de veritat, que la marca prometia una cosa que la majoria dels seus cinemes no pot donar.
Abans que la polèmica arribés a les pantalles, l’Odissea ja havia tingut la seva pròpia baralla per decidir què hi diu Homer exactament. Emily Wilson, que el 2017 va ser la primera dona a traduir l’Odissea a l’anglès, ha explicat a WIREDper què la dreta odia la versió de Nolan. La seva traducció va ser acusada de trair Homer per haver anomenat «esclaves» les dones que altres traductors havien anomenat «criades». Wilson va respondre que la paraula grega diu esclaves i que els seus antecessors havien estat suavitzant el text durant segles. Tota traducció retalla i tria què queda dins del pla. El purisme sobre les autèntiques paraules d’Homer acaba defensant que l’obra sencera només la veu qui té accés a l’original. Amb els formats passa el mateix. Qui sosté que L’Odissea només existeix de debò en 1.43:1 diu que la resta veiem una còpia degradada d’una cosa que no ens pertany.
La creu de la farmàcia
Mentre uns discutien quina és l’obra autèntica i altres quantes sales calen, hi ha hagut usuàries que han obert una tercera via, la de fotre-se’n o, si voleu, la de convertir la discussió en un joc. Ha circulat un meme que consisteix a ensenyar com l’audiència veu L’Odissea «tal com Nolan vol que la vegem», projectada en la pantalla d’un mòbil o en la creu LED verda d’una farmàcia.
Giorgio Agamben diria que és un exercici de profanació, tornar a l’ús comú allò que ha estat separat en l’esfera del sagrat, i per a això no hi ha res millor que el joc. Projectar Homer a la creu d’una farmàcia dessacralitza el format i és l’únic gest d’aquesta història que no beneficia ningú.
No sé resoldre si la recuperació de l’aura val la pena. Nolan ha aconseguit que tornem a discutir de projectors i de negatius quan feia dècades que només discutíem de catàlegs i de recomanacions —ja sabeu, d’algorismes. Ho ha fet aixecant un temple on la majoria no entrarem mai.
De què serveixen les tertúlies televisives, els debats cara a cara, si sabem que no fan canviar ningú d’opinió? Dècades d’investigació confirmen que els debats públics tenen un efecte estadísticament insignificant en les conviccions dels qui els veuen. Tot i això, continuem organitzant-los, consumint-los i defensant-los com si fossin pilars de la democràcia.
Per què? D’una banda, com apunta el filòsof José Antonio Marina, hem convertit el debat en un «xoc de blindatges» on l’objectiu no és aprendre, sinó guanyar. Els parlaments s’han transformat en teatres on cada actor recita el seu paper sense escoltar l’altre, perpetuant una lògica de confrontació que empobreix la democràcia, la raó d’existir dels parlaments. De l’altra, mantenim la ficció que vivim en un «mercat d’idees» just i autoregulat, on les millors propostes sorgeixen de manera natural de l’intercanvi lliure d’arguments.
Però aquesta ficció amaga una realitat menys «romàntica». El debat contemporani funciona més com un espectacle de gladiadors que com una eina democràtica. Els nostres cervells, programats per detectar conflictes, s’enganxen a la picabaralla verbal mentre les decisions importants es prenen en altres espais, lluny de les càmeres i els focus. El debat compleix, així, una funció legitimadora que ens fa creure que participem en la democràcia quan, en realitat, altres mecanismes —els diners, la violència simbòlica, les ideologies dominants— en determinen els resultats.
Vol dir això que hem d’abandonar la deliberació pública? En absolut. El problema no és el concepte de debat, sinó com l’hem pervertit. L’autèntica deliberació —la que defensa Marina— requereix humilitat intel·lectual, disposició a revisar les nostres posicions i, sobretot, la creença radical que l’altre pot tenir part de raó. Però aquestes qualitats són impossibles en un ecosistema mediàtic que premia la polarització i castiga la complexitat.
Com cedir un mil·límetre de raó a qui construeix el seu discurs sobre la mentida i la por? Com plantejar-se que darrere la croada contra el «wokisme» hi pugui haver alguna cosa més que pura reacció? Potser la resposta no rau en les seves motivacions, sinó en analitzar les premisses i la lògica que els permeten connectar amb les angoixes de determinats sectors socials.
La sortida no és resignar-se a l’espectacle, sinó reconstruir les condicions que fan possible la deliberació genuïna. Això implica qüestionar qui controla els espais de debat, quins interessos representen els mitjans que els organitzen i com podem crear formats que prioritzin l’aprenentatge col·lectiu per sobre de la victòria individual.
Necessitem debats que no siguin combats, sinó laboratoris d’intel·ligència col·lectiva. Espais on el silenci sigui tan valuós com la paraula, on canviar d’opinió sigui un senyal de fortalesa i no de debilitat. Però per arribar fins aquí, primer hem de reconèixer una veritat incòmoda: el debat, tal com el coneixem i el consumim, serveix més per perpetuar l’statu quo que per transformar-lo.
Ni tan sols els nous formats digitals fets per i per a joves semblen treballar per resoldre aquesta mancança. Les tertúlies que produeix PlayZ, la secció digital d’RTVE, o programes com La Turra, tot i ser espais de sororitat molt necessaris on, com diu Laia Mauri a elcritic.cat, les joves poden «enraonar, cagar-se en tot i riure», no deixen de funcionar com a cambres de ressò. Són espais d’afirmació comunitària, no de deliberació. Reivindiquen una veu pròpia, però no estan dissenyats per al contrast d’idees que ens hauria de fer créixer col·lectivament.
La democràcia ens exigeix més que rituals buits de confrontació. Ens demana la valentia de deliberar de veritat, sabent que el resultat pot canviar no només les nostres opinions, sinó les nostres vides. Exigeix que ens escoltem sense pressuposar la mala fe de l’altre; que tornem a raonar, a parlar amb les idees i no contra les persones. Aquesta és la tasca, incòmoda però ineludible, si volem que la paraula «democràcia» recuperi el seu sentit.
«Què puc fer jo si els governs amb tot el seu poder no actuen?», ens preguntem. Vosaltres també us sentiu tan impotents com jo davant el genocidi palestí a Gaza? Es tracta de la sensació d’insignificança davant la barbàrie que es retransmet en directe a les nostres pantalles mentre la vida quotidiana continua amb normalitat.
La sensació d’impotència no és casual. El sistema està dissenyat perquè l’horror a Gaza es transformi en soroll de fons mentre ballem al ritme de l’última cançó de l’estiu. Hem descobert, gràcies als periodistes de El Salto Diario, que festivals com el Sónar, Viña Rock, Arenal Sound o FIB Benicàssim són propietat de Kohlberg Kravis Roberts (KKR), un fons d’inversió nord-americà amb interessos en territoris palestins ocupats il·legalment.
D’altra banda, Israel porta anys de genocidi participant impunement al Festival d’Eurovisió, mentre que Rússia va ser expulsada immediatament després d’iniciar la invasió d’Ucraïna. És cert que aquest any hem vist algunes reaccions: la televisió belga va interrompre la seva emissió durant l’actuació israeliana amb un missatge que condemnava «la violació dels drets humans», Irlanda va sol·licitar formalment l’exclusió d’Israel i el president del govern espanyol, Pedro Sánchez, va declarar públicament que «Israel no hauria de participar a Eurovisió». Però això no és suficient.
Mentre el lobby sionista inverteix enormes recursos en controlar narratives, mitjans i espais culturals, la ciutadania del carrer assumim que les nostres accions individuals no tenen impacte. Però la realitat és que l’existència d’aquest lobby s’explica precisament perquè la pressió funciona. Cada cop que un tertulià transforma nens assassinats en «danys col·laterals», està exercint una forma de pressió. Cada festival que normalitza l’oci que finança fons d’inversions proisraelià, mentre Gaza crema, representa una victòria per a qui busca la desconnexió emocional col·lectiva.
La història ens ensenya que els grans canvis no succeeixen per accions heroiques aïllades, sinó per la suma de milions de petites resistències. En situacions d’aquesta magnitud, la coherència individual, multiplicada, es converteix en força col·lectiva. Per això el gest de Sons of Aguirre & Scila de no tornar a actuar al Viña Rock «fins que no canviï de mans» té un valor innegable. Els van seguir Fermín Muguruza, Reincidentes i desenes d’artistes més, demostrant que la pressió coordinada genera esquerdes en allò que semblava inamovible.
Cal reconèixer que molts artistes viuen d’aquests circuits i festivals, que són el seu principal o únic mitjà de subsistència. Per a ells, aquest dilema ètic es converteix també en un dilema econòmic. Quan algunes bandes afirmen als seus comunicats que «si no et posiciones, ets còmplice del genocidi», il·lustren la complexitat de la situació; no per culpabilitzar aquells que no poden renunciar a la seva font d’ingressos, sinó per evidenciar que cada decisió té implicacions més enllà de l’individual. Si creix la protesta col·lectiva, també podria ajudar els artistes que ara no poden permetre’s rebutjar feina. El que sembla rendible a curt termini —continuar actuant en aquests circuits— podria convertir-se en una càrrega reputacional en el futur.
El silenci mai és neutralitat. Si decidim ignorar que els nostres diners financen indirectament interessos vinculats a l’ocupació i el genocidi, prenem una posició política, encara que ens autoenganyem pensant el contrari. Això no significa que haguem de convertir cada aspecte de la nostra vida en una trinxera ideològica permanent. Però de la mateixa manera que en el dia a dia escollim amb cura quines batalles mereixen la nostra energia —a la feina, en les relacions personals, en la família—, també és necessari seleccionar amb consciència aquelles causes que, per la seva gravetat i urgència, exigeixen el nostre posicionament clar. I poques situacions ho mereixen tant com un genocidi en directe.
La filòsofa Judith Butler ho explica amb claredat: «Quan has aconseguit identificar tota Palestina amb el terrorisme, ja no hi ha civils». Una deshumanització sistemàtica que només es pot combatre recuperant l’empatia que ens han anestesiat. I aquesta recuperació comença amb petits actes de resistència que construeixen una contra-narrativa.
Els boicots individuals no aturaran les bombes demà. Però tampoc ho farà la resignació. El que sí que pot canviar les coses és la construcció d’una pressió popular que equilibri la balança davant dels lobbies que operen a les ombres. L’antisemitisme es combat denunciant Netanyahu, no callant davant els seus crims.
La pressió, cada vegada més efectiva, s’exemplifica en la recent aprovació al Congrés espanyol d’una proposició de llei per imposar un embargament d’armes a Israel, que ha comptat amb 176 vots a favor. Una iniciativa impulsada per més de 500 organitzacions socials que demostra que la mobilització ciutadana pot acabar influint en decisions polítiques concretes. I no és un cas aïllat: el Consell de Drets Humans de l’ONU també ha instat recentment a un embargament global d’armes a Israel, evidenciant que la pressió internacional comença a acumular-se.
Mentre alguns festivals s’afanyen a declarar que «no tenen ingerència ni control sobre les inversions» dels seus propietaris, la ciutadania podem recuperar el control sobre les nostres decisions. Perquè Palestina no és només un conflicte llunyà, sinó una prova de la capacitat col·lectiva per resistir a —la tan repetida— «banalitat del mal» que normalitzem dia a dia.
Davant d’aquells que dissenyen la impotència col·lectiva, cal construir xarxes de petites resistències. El dolor de Gaza mereix, com a mínim, que ens neguem a ballar sobre les seves ruïnes.
